京劇的「粉絲」站出來

王德威 (哥倫比亞大學東亞系教授)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

民國五、六十年的臺灣,京劇曾經風光一時。我生也晚,看戲的經驗卻早。當年
中山堂、國軍文藝活動中心冠蓋雲集的場面,也見識過一二。到了大學,居然有
了癮頭,白天莎士比亞,晚上四郎探母。行有餘力,還研究梅蘭芳的八卦情史、
馬連良的私房功能表。我看過坐科時期的郭小莊、魏海敏,也看過剛出道的朱陸
豪、唐文華,當然更忘不了女花臉王海波。我與這些演員同屬一輩,走的路子何
其不同:他們在臺上唱念做打,我在台下擔心明天的期末考;他們不認識我,我
卻認識他們,甘願奉陪到底。用句時髦的詞兒,這就是「粉絲」(fans)的行徑。 

 

即使以後這麼多年在海外也是如此,對京劇的癮頭沒有斷過。從各種影音資料,
我知道年輕演員此時多半已經獨當一面。郭小莊的「雅音小集」,吳興國的「當代
傳奇」甚至一度引起轟動。但大環境已是時不我予。更重要的原因是,老一輩的
觀眾和演員逐漸凋零,劇團守成不易,創新亦難。等到原汁原味的大陸劇團開放
進口,軍中劇團遣散合併,「臺灣京劇」成了一種時代弔詭。

 

這是為什麼多年以後,看到魏海敏演出王熙鳳,不禁多有感慨。她們這輩演員的
成績,代表京劇到臺灣一頁意外的歷史機緣,而這機緣可有未來?魏海敏憑著天
賦和努力,從出師紅到現在。魏海敏顯然善於經營自己,傳統戲碼外,她與「當
代傳奇」吳興國的幾次合作,大大開發了表演潛力和知名度。她加入國光劇團,
眾星拱月,兼顧新戲老戲。比起過去郭小莊獨立創辦「雅音」,集編導演於一身,
似乎更收事半功倍之效。 

 

與魏海敏、唐文華、朱陸豪等領銜的國光劇團打對台的是臺灣戲專的京劇團。這
個劇團的前身大有來頭,就是王振祖先生早年創立的復興劇校。在五、六十年代,
復興以一私校與軍中劇團分庭抗禮,不是易事,靠的就是旗下一批復字與興字輩
好角。趙復芬、曹復永、王復蓉、葉復潤、曲復敏、齊復強、劉復雯、孫復珠、
吳興國、萬興民等師兄妹一塊兒撐起了半邊天,還真有點舊式戲班的傳奇色彩,
也成就了幾段佳話。這當然是理想的描述;復興的經營始終是辛苦的,直到公家
接手。

六年以前的一個冬天,我回到臺北,聽說復興在校內作社區公演,演的是《生死
恨》。這是梅派經典,我欣然前往。劇場十分樸素,觀眾寥寥無幾,多是老弱殘兵。
然而鑼鼓響起,大幕揭開,飾韓玉娘的趙復芬翩然出場,舉手投足是那樣的溫柔
嫻雅,幾句梅腔,端正大方,霎時間台下的空曠與寒涼都可以無關緊要了。等到
演程鵬舉的曹復永上臺,又是一個驚喜。這麼多年了,他還是粉面朱唇,玉樹臨
風,永遠的小生相貌。 

那是個難忘的下午。靖康之難,國破家亡,演不盡的悲歡離合,生死遺恨,而台
下瞌睡的瞌睡,抽籤的抽籤,一派凋零景象。但趙復芬與曹復永悠悠地唱著念著,
彷佛劇場裡面就是剩下他們兩個人,也得要出個好來。尤其是曹復永的扮相,永
遠有一種冷靜的雍容。他和他的角色是有距離的,而他的角色與我們觀眾也是有
距離的。這與時下京劇演出刻意強調寫實入戲,是兩種境界。身逢亂世,韓玉娘
與程鵬舉有太多事作不了主。但就算最無奈的時分,兩個人的悲傷與哀悼也有著
分寸。那場《生死恨》未必是趙復芬與曹復永的最佳水準─演員哪能沒有觀眾?
即便如此,我看到了兩個「角兒」的從容與尊嚴。他們是自覺的發光體。

自從大陸的李寶春跨海而來,成立了臺北新劇團,臺灣京劇算是出現了第三勢力,
而且來勢洶洶。但魏海敏和曹復永所代表臺灣京劇養成的公私兩個傳統,仍然彌
足珍貴。

我所希望召喚的,是一種以復古為創新的京劇想像、菊壇風華。或用俗話來講,
一種重新包裝京劇的策略。這幾年懷舊文化當道,京劇其實大可以借力使力。崑
曲的東山再起,不僅因為底蘊深厚,也更因為有一群文人學者合力創造了一個新
的、雋雅輝煌的崑曲「神話」。如果崑曲能,京劇就更有機會,因為它雅俗兼備,
崑亂不擋。我們不妨更關注仍在演出的名伶,激勵他們營造只此一家的氣勢。 

而就像任何表演藝術一樣,京劇需要明星,明星需要「粉絲」,越年輕的越好。以
往老戲迷總說看戲要看門道,不看熱鬧。殊不知沒有了熱鬧,哪來的門道?魏海
敏、曹復永的「粉絲」們,還有趙復芬的,朱陸豪的,唐文華的,甚至陳美蘭、
蒲族娟、朱民玲、黃宇琳的「粉絲」們,都站出來吧!

                                                                             (輯錄自2004.03.04中國時報〈人間副刊〉)

 

京劇現代化的推手 — 俞大綱

七○年代初期,甫自紐約返台推廣現代舞的林懷民,當時對國劇「一竅不通,只
想到吵鬧的鑼鼓聲、尖銳的假嗓音令人神經衰弱。」

某日晚上林懷民在「美國新聞處」舉辦完一場現代舞演講後,俞大綱(1908-1977)
以「多一張門票」為由,去電邀請林懷民前往國軍文藝活動中心看京戲。這一看,
讓他看出了其中的興味,激發他早期作品的編舞靈感,林懷民曾說:「當年要不是
跟隨俞大綱先生,自己充其量只是個跳舞的人;如果沒有平劇養身,雲門舞集什
麼都不是,充其量只是美國現代舞的翻版。」雲門舞集除了在舞碼中融入水袖、
雲手等傳統戲曲元素以外,舞者必須經常去欣賞平劇演出,而為了使欣賞課程落
實,還得要人人捧讀一本古典文學,聆聽俞大綱老師的解析。

 
為了推廣京劇,俞大綱除了是個理論家,也是個實踐家,他扶持了郭小莊的「雅
音小集」,為其量身訂做許多重要演出的劇本。俞大綱所實際編寫劇本《王魁負桂
英》、《新繡襦記》,在三十年前都曾在舞台轟動演出過。它們在戲劇結構上,絕無
廢筆,沒有過場,每一場景均放在扼要轉變處,讓演員有充分的發揮及表現空間。 

俞大綱早年擔任中國文化大學戲劇系主任,與當時的藝術研究所所長—曾協助梅
蘭芳創立「梅派」京劇的國劇理論大師齊如山惺惺相惜。俞大綱、姚一葦與李曼
瑰三人共同主持著六、七○年代的中國文化大學藝研所戲劇組,開啟了台灣劇場
教育史上的全盛時期。


在他位於館前路「怡太旅行社」的「文藝沙龍」裡,先後聚集並提攜了台北藝文
圈的一群年輕人,包括林懷民、郭小莊、吳美雲、姚孟嘉、邱坤良、蔣勳、王秋
桂、施叔青等人,都曾受到他的啟發。
                                 (輯錄自http://blog.yam.com/stratosphere-salon/article/5959482.2006-4,
                                文 / 李志銘;《PAR 表演藝術》雜誌,2007-4 月號,文 / 廖俊逞)

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解放京劇的女性角色 ─ 魏海敏

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

初見魏海敏,她的美麗就像一齣好的京劇,不是虛浮的表面,而是相當有韻味、
有涵養的美麗,是打從心裡發出的自然,耐人尋味。魏海敏說,所謂京劇的「易
學難精」,講的就是京劇所蘊含藝術的表現,每個人都可以學會,但要領會京劇的
精髓,卻真是印證了「臺上三分鐘,台下十年功」這句話。

梅派的傳人之一
京劇對於她自己,又是什麼樣的角色呢?魏海敏說,她在二十二歲以前,對於京
劇的概念十分模糊,一路順利的過程讓她沒有太多機會去想這個問題,直到見識
到梅蘭芳大師的演出才被點醒:「啊!這才是真正的京劇。」從此她拜入梅派大門,
成為梅派在台灣、香港、中國大陸屈指可數的傳人之一。她說過去的演出,因為
藝術涵養與技巧都不夠成熟,曾用錯發聲的方式,還曾經差點把聲音用壞,自從
拜師學藝後,自己重新歷練了一遍,包括發聲的方式、身段坐走,都重新打散學
過,這對於學戲學了幾十年的人來說,要改變習慣比學新東西還要困難,但她依
然是這麼走來了,甚至塑造屬於自己的風格和人物個性。

解放京劇的女性角色
梅蘭芳大師的戲劇,對於早期京劇的影響甚廣,當時社會型態是以男性為尊,因
此從崑曲到民初的劇本,都是以男性為主,〈霸王別姬〉最早的腳本是以楚漢相爭
為主幹,梅蘭芳賦予虞姬新的生命,才有了現在的〈霸王別姬〉版本。再者,楊
貴妃在早期的戲曲中,多是著重在失去皇上的寵幸,如何與太監之間發生曖昧情
愫的負面形象,但梅蘭芳卻只用〈貴妃醉酒〉這段,來突顯貴妃半醉不醉時的嬌
媚和慵懶,也給了全戲新的角度和視野。 

魏海敏說,新京戲《慾望城國》、《金鎖記》等,就是十分具有挑戰的表演,要把
京劇的內斂、沉穩,結合新戲的華麗、人物個性和現代劇本,是十分不容易的事,
剛開始她也是有些掙扎,似乎與以往所認知的觀念不同,早期臺上的人物個性是
會被觀眾直接投射在台下的角色,所以要魏海敏飾演曹七巧、王熙鳳這樣的女性
角色,實在是很難克服的。但就如同梅蘭芳對女性角色在舞臺上的解放一樣,京
劇不能墨守成規,不能讓自己被劇中的角色綁死,她要為京劇創造新的視野和挑
戰,與時俱進才能將這美麗的文化傳衍下去。所以她願意飾演《金鎖記》張愛玲
筆下處處算計的曹七巧、《紅樓夢》曹雪芹筆下八面玲瓏的王熙鳳,還有《慾望城
國》中的敖叔征夫人,讓這些角色能夠更入世,更貼近現代人。 

京劇多是改編自文學作品,而台灣是具有中國文化底蘊的華人地區。魏海敏認為,
台灣是絕對能發展京戲的地方之一。問到有沒有想要培養接班人呢?魏海敏搖搖
頭說,現在學戲的學生不比以前,社會誘惑多,教育方式也十分自由,學生跟這
個老師學學,又和那個老師學學,每個老師的教法唱法都不同,學生很難把底子
打好。但有人想要跟她學戲,她還是十分樂意傳授,對她來說,只要學生是真心
喜歡演、喜歡看、喜歡聽,那麼不管專不專精戲路,都已經是沉醉在戲中了,好
與不好並非是最重要的,因為只要有人喜歡,京劇就可以永遠傳承下去。 
                                                         (輯錄自:yaputo 野葡萄文學誌,2006年12月號。)

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在傳統戲曲和現代藝術之間創新 ─ 吳興國
文/楊紹華 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

前陣子去東海岸,意外發現很多怪怪的小餐廳,東西不算好吃,店裡的裝潢也不
能說是多有美感,但是很有自己的味道和風格。吳興國揣測:「這些店的老闆,一
定是『活在自己不正常的浪漫裡』。」

或多或少,吳興國應該是想到了自己吧!這位當代京劇界的傳奇人物,在旁人眼
中,似乎總也帶著那麼一點不正常的浪漫色彩。在傳統戲曲與現代藝術的兩種原
色之間,他嘗試調合,想創造出新的顏色,「要讓現代人看見傳統戲曲的美,也要
讓傳統價值永遠延續下去。」像在對天發誓一樣,吳興國慎重地重申自我使命。

這不是容易完成的任務,傳統現代化、現代化傳統,稍稍不留神,恐怕就會招來
「這是什麼鬼東西」之類的批判。

放棄雲門光環
在雲門舞集草創時期,吳興國就是備受矚目的新星。雖然沒有接觸過現代舞蹈,
但是從小在復興劇校所打下的紮實傳統戲劇訓練,給了吳興國一身好功夫,「我在
雲門的時候,大家都說我多厲害多厲害,但事實上,我只運用了傳統戲劇訓練當
中的極小部分。」唱、唸、做、打,傳統戲曲四大功,「其實,我只用了『做』而
已。」吳興國有點不好意思地說。

顯然對當時的吳興國而言,雲門舞者是個再好不過的差事了,然而他卻放棄了。「沒
辦法,對於唱京劇唱了十幾年的我來說,傳統戲曲有太多東西吸引我,也有太多
東西值得每個人去欣賞,而這些東西並不容易在純粹的現代藝術當中表現出來。」
像是聽從內心裡的原始呼喚,吳興國離開了雲門光環,重新回到傳統戲劇那沉重
森嚴的宅門之內。

創新被逐師門
拜入「第一老生」周正榮門下,入門的條件是「從此不能再跳舞」。原本以為,自
己真能斬斷「創新」的意念,從此六根清淨的站在傳統戲劇舞台之上,沒想到,
吳興國終究還是又從傳統的極端,試圖朝創新的彼端游移。「結果,我等於是被逐
出師門,從此背負『背叛師門』的大逆罪孽。」

話題回到東海岸,吳興國說:「其實,台灣需要多一點這樣的人!」不是需要怪餐
廳的老闆,而是需要一群不在乎客觀環境,單純追求心裡「不正常的浪漫」的人,
哪怕這個浪漫的理想不切實際,說出來會被別人恥笑。

「我很佩服一些小小的藝術團體,我認識的某些人,從20幾年前就自己搞些藝術
表演團體,他們不像雲門一樣成功,但還是很辛苦也很努力的撐在那裡,不管別
人怎麼看、怎麼想,只要團體沒有死,浪漫的理想也就不死!」

有時候,堅持心中的理想,就得忍受一些寂寞,「雖然我們創辦的『當代傳奇劇場』
至今還算成功,但唱戲唱到現在,老實說,我仍然三不五時的覺得寂寞呢!」話
說回來,放在理想的前面,吳興國什麼挑戰都不怕了,寂寞又怎樣呢?
                                                                                           (輯錄自30雜誌網站,30人物特寫; 
                                                            http://forum.30.com.tw/Board/show.aspx?go=4332006/12/19)

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京劇藝術特點

 

京劇表演,是非常複雜的綜合藝術。一般說戲劇是綜合藝術,包含文學、表演、美術製作、
燈光。但京劇光表演這一項,就是綜合藝術,包括唱、念、做、打,四種門類。如果把音樂、
美術(包括化妝、臉譜、舞台設計、布景繪製等)、燈光、服裝(刺繡工藝)、道具製作等等都
包括在內,京劇實在是極為複雜的綜合藝術。


京劇不是把生活當中的自然形態,如實地照搬上舞台,而是從生活出發,以生活為根據,進
行高度的概括。把生活中的形態、語言、動作加以提煉、誇張、美化、裝飾,形成一種特殊
的表現手段,再用來反映生活,這是京劇最根本的美學特點。
(輯錄自:www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332;
《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

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京劇的行當

 

什麼叫做「行當」呢??
演員根據所扮演劇中人物的性別、性格、年齡、地位??等,在化妝、服裝、表
演等方面,將所扮演的人物分成幾種類型,這些類型就稱為「行當」,簡稱為「行」,
例如京劇的行當分為生、旦、淨、丑四大類。

 

一、 生
指男主角,又分老生,小生,武生。

 

 

二、旦
指女主角,又分正旦(青衣),老旦,花旦,花衫,武旦,刀馬旦,彩旦(丑角)。 

「老旦」專門扮演老年婦女的角色;「青衣」專門扮演端莊嫻淑的青、中年女性角
色,例如《武家坡》中的「王寶釧」,因為這類角色通常都是苦命女子,身上總是
穿著一件青色的服裝,故而稱為「青衣」

 

「花旦」扮演天真活潑或身份低下的年輕女子,有時也扮演潑辣或放蕩的婦女,
表演上重視唸白和做表,必須有很好的圓場功、手帕功和扇子功,例如《西廂記》
中的「紅娘」。
  
「花衫」是由梅蘭芳所創造的行當,集合青衣和花旦的特點,演員不僅要有良好
的嗓音和唱功,也要有精湛的做表,因此能夠更多面地刻劃人物性格,例如《霸
王別姬》中的「虞姬」。
「武旦」扮演武藝高強的年輕女子;「刀馬旦」專門扮演提刀跨馬、武藝高強的巾
幗英雄,其身份大多是元帥或大將,例如《穆柯寨》的「穆桂英」。

「彩旦」,專門扮演滑稽、醜陋或風趣的女性角色,例如《拾玉鐲》中的「劉媒婆」。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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三、淨
就是花臉,又分正淨(銅錘花臉),副淨(架子花臉),武淨,毛淨。 

淨行所扮演的角色有粗獷豪邁、剛烈正直、陰險凶殘、魯莽質樸等。表演特色是
嗓音洪亮,身段動作幅度誇大。

四、丑
就是丑角,又分文丑,武丑,女丑。 
「丑行」又稱為「小花臉」,這是因為丑行都在鼻樑上塗一塊白白的方塊,然後才
勾畫臉譜而得名。

                                (輯錄自:國立國光劇團www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332;
                                                《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

 

 

 

 

 

 

京劇的流派

 

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京劇自清朝乾隆以來,歷經百餘年的發展,成為中國第一大劇種。在京劇發展過
程中,產生各種流派,例如「梅程尚荀」四大名旦、「余馬言譚」四大鬚生等(另
外,繼四大名旦之後,「張派」是旦行中,新崛起的流派)。

京劇藝術的發展史,實際上就是流派藝術的發展史,因流派的出現,才對京劇的
發展產生春華秋實的催化作用。
                                                              (輯錄自:http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/
                                                                                 cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm)

 

京劇的音樂、唱腔

 

 

京劇的音樂部分通常稱為「文武場」。文場是由一組管弦樂器組成,為演員歌唱而
伴奏。有京胡、二胡、月琴、笛子、嗩吶等。武場由一組打擊樂器組成,包括小
鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃、鈸等。

京劇的唱腔,音樂性非常豐富。唱腔各有不同,如老生唱腔、小生唱腔、青衣唱
腔、花旦唱腔、老旦唱腔、關公唱腔、包拯唱腔等。

京劇的唱腔,除了唱法上,必須在咬字行腔及用氣上,多下工夫外,對於節拍的
規定也非常嚴格。較慢的唱腔多半採用四分之四拍,短促而快速的唱腔則用二分
之一拍。欣賞程度較高的觀眾,往往能從演員的唱腔上去分辨他們的藝術造詣。
               (輯錄自:《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版;
                          
http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm)


 

 

 

 

 

京劇的佈景、道具

 

 

京劇的佈景是以無代有,以小擬大,以此代彼,以分見全,這許多特殊的規定,
造成了馭繁為簡、抽離時空的經濟法則,創造了夢幻的舞台。留下了廣大的空間,
讓觀眾在想像中自由馳騁。

京劇雖為寫意風格,但是必要的道具還是要使用的。道具可以分為一般道具及兵
器。京劇的道具並不完全是日常生活中的真實器具,而是誇張和美化以後的舞台
用具,通常都具有獨特的象徵意義,例如用「車旗」代表車子,用「馬鞭」代表
馬;而桌椅依照擺置方法的不同,可以顯示不同的地點和環境。一張桌子可以代
表餐桌、床、靈堂、山崗等,一把椅子可以是窯門、水井、石墩等,一桌一椅的
組合可以是客廳、公堂、書房等。
                             (輯錄自:http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/
            vod09_05.htm;《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

 

 

 

 

 

京劇的動作

 

 

京劇的每一個動作都是舞姿,無動不舞。京劇的動作有各式各樣,如開門的模擬
動作;划船的動作雖然看不到水,也看不到船,但您能感覺到他們在划船;騎馬
趕路舞姿多麼美妙;針繡的動作多麼逼真;千軍萬馬兩軍對陣多麼雄偉;京劇的
武打動作,演員必須有深厚的武功基礎才可以勝任。
(輯錄自:http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/
vod09_05.htm;《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

 

 

 

 

 

 

 

京劇的服裝

 

 

京劇的戲裝包括衣服、盔頭、靴鞋,以及鬍鬚,還有女人專用的頭面。內行人把
這些稱為「行頭」。一般來說,京劇的服裝講究搭配,重視的是它的「符號性」,
而不計較它的「歷史性」。它包括了宋、元、明、清四朝,貴族與平民、官吏、男
女、僧俗各種衣裝,給它一種別具用心的搭配和創新的設計,讓人一看就知道劇
中人的身分、地位等等。

                          (輯錄自:國立國光劇團www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332;
http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm; 《國劇圖譜》
                                                                  齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

京劇的表演藝術

 

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程式化 
京劇表演最大的特色是「程式化」,所謂程式是指京劇的基本規範,例如言談舉止
有一定的手勢、台步、動作、方位等,有時會讓人覺得和現實生活有距離,不容
易看懂。

程式就像語言,是表達思想感情的一種方式,也像是音符,雖然音符只有七個基
本音階,但卻能作出千變萬化的樂曲。好演員必須將戲曲的程式化為無形,讓觀
眾不會去注意演員的程式動作,而被劇中人的喜怒哀樂所牽引,就像我們聽莫札
特的音樂不會只聽到僵硬的音符,而是感受樂曲的優美與動人心弦,京劇的程式
也是如此。

誇張化
有人說,京劇的表現非常誇張,這話一點兒也沒錯,因為京劇是生存於舞台上的,
舞台上的表演一定比電視、電影要來得誇張,這是因為舞台和觀眾有一定的距離,
表演如果不夠誇大,很難將感情傳達給觀眾,包括話劇、舞蹈等也都如此。然而,
京劇比話劇又要更加誇張,因為京劇的化妝、服裝、音樂都自成一格,表演時當
然擁有自己的風格。

京劇表演的特色之一就是「誇張化」,也就是將日常生活中的某些事物或心情用非
常誇張的型式表現出來,例如大花臉憤怒時的「哇呀呀呀」、旦角哭泣時的「喂呀」、
小生得意時的「哈哈、哈哈、啊哈哈哈哈」。又比如激烈打鬥後,勝利的一方通常
會在舞台上耍一套刀槍,這些動作雖然和劇情沒有關係,但卻將勝利者的得意和
喜悅充分傳達給觀眾,也同時讓觀眾欣賞了演員的藝術技巧。

舞蹈化 
京劇舞台上所有的動作都有如舞蹈一般,但又不可以脫離劇中人物,也就是將日
常生活中的動作加以美化,例如要表演女子奔跑時,也必須用小碎步急走,稱為
「跑圓場」,而且要很美、很飄逸,千萬不能邁開大步狂奔,否則就完全失敗了;
如果表演摔倒,也不能摔得四腳朝天,必須要做出美美的「滑步」或「屁股坐子」
等舞蹈身段才行。

虛擬化
如果你看過傳統的京劇,就知道京劇的舞台上幾乎沒有佈景,最常看到的道具就
是「一桌二椅」了,這是因為京劇是一種虛擬的藝術,有句話說:「場隨人移,景
隨口出。」所有場景都在演員的嘴裡和眼神中,只要演員在舞台上說「待我開門」,
接著做出開門的虛擬動作,觀眾就知道他正在開門了。而所謂「虛擬」是指在幾
乎空無一物的舞台上,模仿日常生活的動作,例如開門、關門、上樓、下樓、坐
船等,舞台上不需要出現真正的門、樓梯或船,只要看到演員的動作,就知道劇
中人在做什麼了,有點類似西洋「默劇」的動作,京劇的虛擬動作雖然取材於生
活,但不完全模仿生活,而是將它提煉並美化、誇張化。

四功五法
京劇界有一句內行話,叫做「四功五法」,是指演員的基本訓練。因為京劇是結合
戲劇、音樂、舞蹈、特技的綜合表演藝術,因此京劇演員必須經過非常嚴格的訓
練,才能登上舞台,如果沒有紮實的基本功夫,舞台上就看不到精彩動人的表演!

所謂「四功」是指「唱唸做打」。京劇既然是戲曲,自然必須要唱(唱腔),而且
要唱得好聽;舞台上的角色必須講話,那演員就要唸(唸白)了,而且要唸得抑
揚頓挫;除非劇情中需要,否則演員不能面無表情,那就必須做戲(表演)了,
而且要做得感人;舞台上的角色如果身懷武藝,就會有開打(武打 )的場面,而
且要打得乾淨俐落。

所謂「五法」是指「手眼身步法」。「手」是指手勢、「眼」是指眼神、「身」是指
身段動作、「步」是指台步,而「法」就是上述各項技術的協調運用,也就是說,
演員的一舉手、一抬足,甚至一個眼神都必須很講究,不僅要切合人物身份,更
要有美感。

水袖功
京劇服裝的袖子前端,經常可以看到一截白綢子,那就是「水袖」。水袖是手勢動
作的延長和放大,表演時舞動起來很像水波蕩漾,所以稱為「水袖」。演員必須經
過專門的訓練,才能熟練靈活地掌握水袖的特性,這種基本功的訓練稱為「水袖
功」。利用水袖可以做出千變萬化的身段動作,以表達劇中人物豐富的思想感情,
也可以刻劃出人物的性格和身份地位。

 

扇子功
京劇中的扇子,很少真正用來扇涼,而是表現人物身份、
性格的一種輔助道具,例如「文搧胸,武搧肚。」
就是用扇子表現文人的優雅自適和武人的粗魯豪邁的方式。

 

藉由扇子的舞蹈動作,可以傳達人物的思想感情,
但要能靈活運用扇子,則必須經過專門的訓練才行,
這種基本功的訓練稱為「扇子功」。京劇舞台上常用
的扇子有折扇、團扇、羽扇等,各個行當都有扇子功,
但以小生、花旦最常使用。

 

蹻 功
「三寸金蓮」是古代女子審美的標準,纏足雖然是一種
非常殘忍的行為,但它在中國社會確實存在了很長的時間。

 

舞台上為了要表演纏足女子的形態,就將木頭底部做成小腳的形狀,上面連接一
塊斜面的木板 (有點類似高跟鞋或硬的芭蕾舞鞋),外面套上小小的繡花鞋,這叫
做「蹻」。演員必須將腳踩在蹻板上走小碎步、跑圓場,甚至開打、跌撲等,稱為
「踩蹻」。

「蹻功」,通常是花旦或武旦使用。踩蹻之後身材會顯得更加修長 (因為是掂著腳
尖在走路),而且更加婀娜多姿,對演員的形體訓練有很大的幫助。

翎子功
京劇舞台上經常可以看見演員的帽子上插了二根長長的羽毛,而且還可以拿在手
上舞動,做出各種特殊的身段,那二根長羽毛就是「翎(ㄌㄧㄥˊ)子」。

翎子除了可以襯托人物的身份外,也可以表現人物喜悅、得意、驚慌、憂慮等心
情,舞動翎子的功夫稱為「翎子功」,常用的翎子動作有掏翎、抖翎、抓翎、搖翎、
掃翎、咬翎、繞翎、壓翎??等。翎子功各個行當都可以用,但是以小生用得最
多,因此小生中又有「翎子生」這一個行當,例如周瑜、呂布等有武藝、有身份
的人物。



 

 

髯口功
京劇中所戴的鬍子,稱之為「髯(ㄖㄢˇ)口」,戴髯口的角色大多是上了年紀的人。

髯口可以做出各種動作,以表現劇中人特定的情緒,例如托髯表示沈思,甩髯表
示憤怒、焦躁,抖髯表示驚恐、病弱或氣惱,吹髯表示氣惱等。此外,還有摟髯、
撩髯、挑髯、推髯、捋髯、捻髯?等,可以單獨做,也可以配合舞蹈身段組合起
來運用,這種基本功的訓練稱為「髯口功」。但是,所有的身段動作都必須以塑造
人物,傳達思想感情為前題,千萬不能隨性賣弄,否則就失去意義了。



                              (輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333354;
                                         《國劇圖譜》齊如山著,張大夏繪圖,1994,幼獅文化出版)

 

 

 

 

藝術中的藝術—臉譜藝術

文/劉永智

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

相傳在南北朝和隋唐樂舞節目裡就有「假面歌舞」,這假面具就是臉譜的鼻祖。但
隨著中國戲曲藝術的發展,戴面具演戲越來越不利於演員面部的表演,藝人們就
用粉墨、油彩直接在臉上勾畫,而逐漸產生了臉譜。當時,戲班以露天演出為主,
離戲台較遠的觀眾往往看不清演員的面部表情,勾上臉譜使觀眾在遠處就能一目
了然。

剛開始為適應露天演出,所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色,強
調五官部位、膚色和面部肌肉。原始的臉譜簡單粗糙,但隨著戲曲藝術的發展,
已逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初,京劇吸收各地方臉譜優點,加以
創新,圖案和色彩愈來愈豐富多彩,不同人物性格的區分也愈加鮮明,並創造出
許多歷史和神話人物的臉譜,形成一套完整的化妝譜式。
臉譜,非俗非雅,亦俗亦雅。粗覽,不過造型獨特,花飾奇巧,似乎婦孺皆知;
細品,則內涵豐富,餘味不盡。

臉譜與中國民間傳統的美術藝術和書法有密切依存關係。民間美術中常見的花、
鳥、魚、蟲等動植物形態,風、雲、雷、電等自然現象,在臉譜中常能見到。中
國書法最注重字體結構和筆法力度,這正是畫好臉譜最為重要的因素。在五官的
什麼位置起,什麼位置收筆,都有規範,運筆的力度也要經過刻苦磨練才能實現。
美麗圖畫和遒勁書法的巧妙結合,才能給觀眾「遠觀顏色近看圖」之美的藝術享
受。

          (輯錄自甘肅省文化藝術研究所,撰文/劉智Article/Html/Gsart/WZXC/95.html,
                     2006-3-21國立國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332)

京劇臉譜大約有五、六百個之多,以下為常見的幾種


 

 

 

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臉譜的顏色

 

紅—正直、忠心耿耿,代表人物—關公
黃—殘暴、工於心計,代表人物—宇文成都
藍—凶猛、桀傲不遜,代表人物—朱溫
綠—類似藍色,但程度較輕,代表人物—程咬金
黑—粗莽、憨厚誠實,代表人物—張飛
白—陰險、奸詐狡猾,代表人物-—曹操
金銀—神聖、德高望重(多用於神仙),代表人物 —如來佛

(輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333354;
趙夢林著《京劇臉譜》,北京市朝華出版社)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

鬍鬚

 

京劇的鬍鬚,術語叫做「髯口」,除顯示劇中人的年齡之外,還有更重要的作用,
就是配合劇中人的造型及其動作。鬍鬚的種類不下四十多種,我們介紹常用的幾
種:

 

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京劇諺訣


◎一天不練手腳慢

◎師傅領進門 修行在個人
京劇演員的成長和藝術成就的取得,主要靠個人的修養和奮鬥。

◎角色無大小 一台無二戲
舞台上每個角色都重要,即使是龍套,也不能以「閒人」或「觀眾」自居。而表
演過程中更要集中精神演好自己的角色,同時與別人搭配有整體感。

◎一哭二笑三話白
指架子花臉演員表演哭最難,表演笑的難度也很大,僅次於哭,再次是念白。

◎三年出狀元,十年出不了個好唱戲的
想要培養一個京劇舞台的好角色,比求狀元還更加困難。

◎千金話白 四兩唱
強調念白在整個京劇表演中的重要性。而京劇劇目中,有主人公只念不唱的戲,
卻沒有主人公只唱不念的戲。

◎無技不驚人 無情不動人 無戲不服人
此訣重點在最後一句,指演員表演的中心課題是塑造出生動的人物形象。

◎台上一刻鐘 台下十年功
京劇演員在舞台上表演的時間雖短暫,但要掌握基本功和學會若干齣戲,卻要下
多年的功夫。

◎寧穿破,不穿錯
演員在舞台表演中所穿的戲服要遵守一定的規範性。

                           (輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333356

 

 

 

 

梨園習俗與典故


祭祀看行當
京劇行當的劃分,在過去的祭祀活動中也有所體現。戲班過去祭祀神靈時,往往
要擺上五種供品,代表生、旦、淨、末、丑五個主要行當。例如供一碟花生米代
表生行,一碟雞蛋代表旦行,一碟鹽末代表末行,一塊豆腐代表丑行。

後台禁忌
開戲前不許坐九龍口,九龍口是打鼓佬坐的位置,打鼓佬是全場演出的總指揮,
開戲前不可擅動鼓板,以免造成混亂。
後台「龍口」不許坐,後台戲箱之前的空間被稱為「龍口」,龍口近似人的喉嚨,
如果坐在龍口處,猶如喉嚨被扼住,演員們害怕嗓音因此會喑啞,所以忌坐龍口。
(輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333356)

 

 

 

 

相關團體


國立國光劇團
由原海光、陸光、大鵬京劇隊及飛馬豫劇隊所組成之劇團,以延續傳統戲劇與推
動藝術教育為使命。
網址:www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332
地址:台北市木柵路三段66巷8之1號 
電話:02-2938-3567轉402,408

國立戲專附設國劇團
前身為復興國劇團,力求在傳統基石上,結合現代意識,吸取劇場觀念,創作反
映時代的新編戲曲。
網址:http://chot.tcpa.edu.tw/onweb.jsp?webno= 3333333332
電子信箱:yen@ntjcpa.edu.tw
地址:台北市內湖路2段177號
電話:02-27962666分機354 

台北新劇團
為台灣僅有的民間京劇團體,定期公映傳統戲曲及創作新劇,由團長李寶春主持。
網址:http://liyuan.koo.org.tw/
地址:台北市松壽路3號B1 
電話:02-2722-4301

台北戲棚
是一專為遊客設計的傳統藝術綜藝櫥窗,逢周五、六晚間上場,在一個多小時的
演出中,包括京劇、雜耍、布袋戲、歌仔戲等,讓遊客在簡短時間內體驗中國傳
統藝術。 
網址:www.taipeieye.com/ 
地址:台北市中山北路二段113號 (入口位在錦州街上)
電話:02-2568-2677

 

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